Mozart und Mahler

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart Serenade Nr. 9 D-Dur KV 320 »Posthorn-Serenade«

Gustav Mahler Symphonie Nr. 1 D-Dur

Orchesterwerke von Wolfgang Amadeus Mozart und Gustav Mahler

»Im Anfang war das Wort«, so steht es in der Bibel geschrieben (Joh. 1, 1). Aber was war davor? Im Grunde genommen die Erschütterung, deren Maximum, Vulkanausbruch und Unwetter. Dieses Naturbeben transformierte der Mensch am Beginn seiner (biblischen) Geschichte zu einem Stück Kultur – in Gestalt eines Blasinstruments, das hebräisch שׁוֹפָר (schofar) heißt: Horn, vornehmlich Widderhorn. Zum einen ist das Horn also eines der ältesten Trinkgefäße, zum anderen stellt seine Nutzung als Schallverstärker, quasi als eine Vorform des Megafons, einen der frühesten Versuche dar, das Beben der Natur nicht nur zu erleiden, sondern es gleichsam in menschliche Regie zu überführen. Die Töne jener ersten Hörner müssen, so berichten es Historiker, die Menschen in der Nähe mit ähnlichem Schauder durchdrungen haben wie der Donner oder das Gebrüll von Tieren. Doch war der Mensch ja nun selbst Autor dieses Donners, dieses Gebrülls, und insofern eine archaische Antwort auf das Naturbeben: der klingende Gegenzauber – man denke nur an die Eroberung der Stadt Jericho durch die Kinder Israels: »Darauf erhob das Volk das Kriegsgeschrei und die Widderhörner wurden geblasen. Als das Volk den Hörnerschall hörte, brach es in lautes Kriegsgeschrei aus. Die Stadtmauer stürzte in sich zusammen, und das Volk stieg in die Stadt hinein, jeder an der nächstbesten Stelle.« (Josua 6, 20)

Klangkultur pur: Wolfgang Amadeus Mozarts Posthorn-Serenade KV 320

Im Laufe der Geschichte wurde auch die zivile Nutzung dieses wundervollen Instruments in Betracht gezogen. Das Horn diente als Mitteilungs- und Ankündigungsmittel. So kam im Grunde das Posthorn in die Welt, und dort blieb es so lange, bis – vorgeblich – verfeinerte Kommunikationsmittel ersonnen wurden. Besonders Wolfgang Amadeus Mozart war vom Klang des Horns fasziniert. Das belegen nicht nur seine vier Konzerte für dieses Instrument, sondern auch die Serenade Nr. 9 D-Dur KV 320, die er 1779 noch in Salzburg komponierte. Anlass war die sommerliche Studienjahr-Schlussfeier der Studenten auf dem Marktplatz vor der Kollegienkirche, weswegen man die Posthorn-Serenade auch als »Finalmusik« tituliert hat. Das siebensätzige Werk für Bläser (unter ihnen eben jenes Posthorn, dem sich der Beiname verdankt), Pauken und Streicher hebt mit nachgerade majestätischer Vehemenz und dramatisch-würdevollem Ernst an, um in den folgenden gut 40 Minuten zwischen Staatsaktion und Tanzboden hin und her zu pendeln. Eine Ausnahme von diesem polaren Streben bildet der fünfte Satz, ein zart-versponnenes d-Moll-Andantino. Bemerkenswert sind zudem die ausgeprägten Solo-Sequenzen für Flöte und Oboe im G-Dur-Concertante (Andante grazioso) und im Rondeau (Allegro ma non troppo). Die Namenspatenschaft für diese Serenade aber kommt jenem Solo für Posthorn im zweiten Trio des D-Dur-Menuetts zu, das die stupenden Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments noch einmal voll ausschöpft – wenn man so will: Naturbeben, umgeschlagen in Klangkultur.

Naturbeben, umgeschlagen in Klangkultur. Das darf grosso modo auch für die Symphonien Gustav Mahlers gelten. Wobei: Die Dimensionen, die sich hier auftun, sind weit größer als bei Mozart. Wie enorm, die Maße sprengend sein symphonischen Begehren ist, zeigt sich anhand zweier mahlerscher Postulate. Erstens: »Die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.« Und zweitens: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« Neun und in Skizzen ein zehntes Mal hat Mahler sich eine solche (Klang)Welt errichtet, und keine dieser Welten ähnelt den jeweils anderen. Das vielleicht ist das Faszinierendste an seinen immer wieder unergründlichen Symphonien, dass man in sie, selbst wenn man sie gut zu kennen meint, hineintreten kann wie in ein Land voller Wunder, Zauber und Überraschungen.

Ein schillerndes Kaleidoskop: Gustav Mahlers Erste Symphonie

Die Welt so groß, und doch so klein: Gustav Mahler arbeitet und lebt in Kassel, amtet dortselbst, nach seiner bescheidenen Olmützer Erfahrung, seit August 1883 als zweiter Kapellmeister und Chordirektor am Königlich-Preußischen Theater. Gewiss ist dies nicht eine Position, die ihn ganz füllt, die seine künstlerischen Sehnsüchte zu stillen imstande wäre. Und vielleicht konzipiert er hier, in der Abgeschiedenheit der Provinz, das erste seiner klingenden Weltbilder, die D-Dur-Symphonie, auch oder gerade in der Absicht, der Enge des Daseins gleichsam tönend belebt entfliehen zu können, hin zur Stadt Utopia. Schon in diesem Erstlingswerk, das Mahler ursprünglich mit einem dichterischen, auf Jean Paul zurückgehenden Programm umgab, um dem Hörer diese »Welt« zu erklären (daher stammt auch der von manchem Zeitgenossen heute fälschlich noch verwendete Untertitel Titan), frappieren die enorme Farbigkeit, der Ideenreichtum und vor allem das architektonische Können des Komponisten (welches allerdings auch nötig ist, um gleich eine ganze Welt zu bauen). Es überwältigt die stupende symphonische Meisterschaft.

Vollendet ist die Erste Symphonie 1888 (später wird sie allerdings einer eingehenden Revision unterzogen werden); Mahler wirkt zu dieser Zeit, unter Arthur Nikisch, als zweiter Kapellmeister am Stadttheater Leipzig. Seinem eigenen Bekunden nach soll das Werk »den Inhalt meines ganzen Lebens erschöpfen«, soll es »Erfahrendes und Erlittenes« als »Wahrheit und Dichtung in Tönen« zum Ausdruck bringen. Gleichwohl will Mahler derlei Konfrontation von Realität und musikalischer Wirklichkeit nicht als Programmmusik verstanden wissen – obschon er die Symphonie noch bei der Uraufführung in Budapest anno 1889 als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« apostrophiert. Welche Assoziationen auch immer man beim Hören dieses Werks haben mag – seine Sogwirkung ist bereits im Kopfsatz, der mit sphärischen Flageoletts der Streicher beginnt, erheblich. Der Komponist verknüpft die divergierenden Themen auf so gekonnte Weise miteinander, dass der Eindruck des kaleidoskopisch Schillernden entsteht; nicht nur im ersten Satz (Langsam. Schleppend – Immer sehr gemächlich), sondern auch im folgenden dreiteiligen Scherzo (Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell) mit integriertem F-Dur-Trio, im langsamen Satz (Feierlich und gemessen), der in seiner entrückten G-Dur-Episode im Mittelteil die letzte Strophe des vierten von Mahlers Liedern eines fahrenden Gesellen zitiert, sowie im Finale. Mit »Stürmisch bewegt« überschrieben, gleicht dieses zu Beginn einem Dies irae (so scharf gewetzt fahren die Messer durch die Partitur), findet aber nach einigen Metamorphosen in der Coda zu einem apotheotischen Ende.

Ein Gesellen-Stück: der Kopfsatz

Doch versuchen wir, den Spuren der Symphonie von Anfang an zu folgen, ihre Sinnzusammenhänge zu entwirren (was bei Mahler stets eine heikle Aufgabe darstellt, vergleicht man ihn mit den Symphonie-Architekten Brahms und – mehr noch – Bruckner). Hört man dieses Beginnen, so entsteht in der Tat der Eindruck, es handle sich hierbei um einen fantastischen Roman, der den »Leser« in zahllose Episoden und Einzelgeschehnisse (und Reflektionen) verstrickt, ehe er einen Teil seines Konzepts (und Geheimnisses) preisgibt. Wie aus dem Nichts ist da ein flirrendes, durch alle Lagen gehaltenenes »a«, Quinte der Tonika bzw. Grundton der Dominante, und erscheint dadurch, dass es im Flageolett erklingt, unwirklich, zumindest enigmatisch. Mahler beschwört in diesem Entrée den Übergang von Stille zu Klang, die Transition von einem Bereich des Noch-Nicht-Seienden (oder wenigstens Noch- Nicht-Wach-Seienden) zur klingenden Kunstentäußerung. Schlieren, Schimmer, wohin das innere Auge blickt, das Ohr hört. Mahler ist nicht Beethoven, ist nicht gleich da, in ganzer (riesiger) Gestalt. Er sucht sich und die Form, die Gestalt dessen, was kommt, tastet sich vor – das ist in fast allen seinen Symphonien so. In diesem speziellen Fall konturiert sich aus dem Nebel ein absteigendes, nur vorgeblich harmloses Quartmotiv heraus als erste intervallische Konsistenz. Dann der Schattenriss einer Fanfare, die langsam und zaghaft näher rückt: dem imaginären Helden und der (romantisch gefügten) Naturhaftigkeit der Stimmung. Ihr an die Seite gestellt ist, in der Art eines Antifons, ein sanft-kantables Hornduett. Von irgendwoher ruft keck ein Kuckuck; vielleicht ist es derselbe, den wir aus den Gesellenliedernkennen. Und noch ein Gesellenlied wird zitiert: In der Melodie der Celli begegnet es uns, mit übergestreiftem Volkston und in starker Allusion an Ging heut morgen übers Feld. Aus diesem Amalgam an divergenten Stoffen entwickelt der Komponist nun sein symphonisches Gebilde, gibt er den Gestalten im weiteren Verlauf des Satzes immer größeren Raum, auf dass sie sich entfalten mögen in der Weite des Klangfelds. Dabei verschiebt er aber immer wieder auch die Wertigkeiten der Themen, sodass die Welt, die uns hier begegnet, hermeneutisch letztlich eine ungefähre bleibt – jedenfalls eine, die sich noch öffnet für unterschiedliche Optionen, die für Ausbrüche jeder Art empfänglich ist und durch die gleichwohl ein jäher Riss geht. Die symphonische Welt als klingende Entsprechung zum musilschen Möglichkeitssinn? Wer weiß.

»Ein rhythmisches Erlebnis von bezwingender Intensität«: das Scherzo

Mahler selbst wusste wohl um die Schwierigkeiten. Ursprünglich stand an zweiter Stelle ein Andante, die Blumine. Sie aber, wie das gesamte literarische Programm, suspendiert der Komponist nach der dritten Aufführung der Symphonie in Weimar – mit der Folge, dass sich das Scherzo nun unmittelbar anschließt. So neu, wie man denken könnte, war diese Satzfolge nicht: Brahms etwa verwandte sie in seinem Zweiten Klavierkonzert, und schon Chopin hatte für seine dämonische b-Moll-Klaviersonate op. 58 diese Konzeption gewählt. Wie in den angeführten Fällen ergibt sich auch in Mahlers D-Dur-Symphonie eine bezwingende Logik: Der vital-nervöse Impetus des Kopfsatzes greift direkt auf das Scherzo über. Und ganz gewiss darf man Paul Bekker zustimmen, der zu dem Ergebnis gelangte, das Ganze dieses Satzes sei »ein rhythmisches Erlebnis von außerordentlicher Steigerungswucht und bezwingender Intensität«. Mit anderen Worten: Hier geht’s unter die Leute und auf die derb verfertigte Ländler-Diele. Doch vergisst Mahler die Tradition darüber nicht; die metrische Gemessenheit erinnert ebenso an beethovensche Menuette wie die festgeschlossene Periodik des Themas, der korsettartige Aufbau. Dem gegenüber stehen die Prächtigkeit und Vielgestaltigkeit der musikalischen Bilder, das ausufernde melodische Gebaren, das, wenn man so will, Prinzip des Über-die-Ufer-Tretens, wie es stilprägend für eigentlich alle Symphonien Mahlers ist. Denn stets strebt er ja in diesen Werken nicht nur hin zur Welt, sondern auch stets auch über sie hinaus.

Die Welt ist eben schmerzenreich. Der Trauermarsch, eine nicht anders denn grimmig zu nennende Groteske, erzählt davon. Voll herber Ironie ist diese nach Moll gewendete Paraphrase des Kinderlieds Bruder Jakob, voll bedrückener Ungewissheit, voller Sehnsucht und voller lugubrer Verschattungen: wenn man so will, eine erstarrte Melancholie in Tönen, die auch in den sanfteren Passagen nicht völlig in Vergessenheit gerät. Da nimmt es kaum Wunder, dass Mahler als eine Inspirationsquelle Moritz von Schwinds Zeichnung Wie die Thiere den Jäger begraben heranzog.

Dall’inferno al paradiso: das Finale

Aber es geht immer noch tiefer, schwärzer, absurder. Das 20-minütige Finale, das selbst auf den geübten Hörer noch den Eindruck macht, als wolle oder könne es gar nicht mehr aufhören, charakterisiert Mahler in frühen programmatischen Überlegungen in Anlehnung an Dantes Divina Commedia als ein Dall’inferno al paradiso. Der Satz beginnt demgemäß mit einem grellen Aufschrei, auf den sogleich ein Viertonmotiv in den Blechbläsern antwortet: als eine Art »tonisches Symbol des Kreuzes«, wie Liszt diese Floskel gregorianischen Ursprungs genannt hat. Nachgerade höllengleich fährt dieser Floskel ein (mehrfach wiederholtes) Triolenmotiv in die Parade, und es folgt eine Ballade, in der Mahler auf den letzten Teil seines Klagenden Lieds anspielt. Erst danach entscheidet sich der Schöpfer gleichsam, auf die Erde hinauf zurückzukehren, um dann das Paradies aufzusuchen: weniger ein per aspera ad astra als vielmehr ein epischer Vorgang, der zum einen reminiszierend den Bogen zum Kopfsatz spannt (Topos »Erinnerung«) und zum anderen von erheblichen Verwerfungen gekennzeichnet ist. Einen Kampf habe er darstellen wollen, so Mahler, in welchem der Sieg dem Kämpfer immer dann am weitesten entfernt sei, wenn jener ihn am nächsten glaube. In Kohärenz dazu wird die versöhnliche Zieltonart erst erreicht, nachdem erneut ein blitzartiger harmonischer Riss durch das musikalische Massiv gefahren ist; Mahler selbst hat darauf verwiesen: »Mein D-Dur-Akkord musste klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt.« Da ist sie wieder, die Welt. So klein, und doch so groß.

Jürgen Otten

Gustavo Dudamel dirigiert die Berliner Philharmoniker
Glühender Klang
Tagesspiegel 13.06.2015 13:09 UhrVon Christiane Tewinkel

Erfüllte Gegenwart: Das sensationelle Dirigat von Gustavo Dudamel bei den Berliner Philharmonikern.
Ein gigantischer Abend, dieses Konzert mit Gustavo Dudamel und den Berliner Philharmonikern. Zuerst Mozarts Posthorn-Serenade, darauf Gustav Mahlers fast einstündige Erste Symphonie. Und deren vierter Satz, das „stürmisch bewegte“ Finale, gerät unter Dudamels Leitung zu einem überwältigenden Erlebnis, einer Hörerfahrung, die alles überfährt und hinwegbrennt, was man gegen den Abend auch einwenden könnte: Dass Dudamel bei Mozart Tiefe mit Langsamkeit, sogar Statik einkaufen will. Dass überschaubare satztechnische Strukturen offenbar auch zu leichter Ratlosigkeit führen können. Dass die Lebendigkeit, die in dieser lieblichen Serenade steckt, vor allem deswegen gegenwärtig wird, weil die glänzend aufgelegten Philharmoniker sich je einzeln dafür engagieren, Albrecht Mayer an der Oboe, Emmanuel Pahud an der Flöte, Michael Hasel mit einer vögleinleichten Piccoloflötenpassage oder Gábor Tarkövi, der auf dem winzigen Posthorn die von Mozart so hübsch zusammengesetzten Naturintervalle spielt.
Ein Weltnobelpreis für Musik wäre nur angebracht

Aber egal, egal, egal: Wer eine Symphonie von Mahler auf diese Weise dirigieren kann, verdient den Weltnobelpreis für Musik. Es geht hier nicht um Potenz, um Lautstärke oder blöde Schmissigkeit. Der 1981 geborene Gustavo Dudamel, in den Minuten des frenetischen Schlussapplauses sofort wieder in einer Haltung von Jovialität und Bescheidenheit gegenüber dem Orchester, hat vielmehr die einzigartige Gabe, technische, musikalische und intellektuelle Schärfe am Pult ineinszusetzen.

Ein gigantischer Abend, dieses Konzert mit Gustavo Dudamel und den Berliner Philharmonikern. Zuerst Mozarts Posthorn-Serenade, darauf Gustav Mahlers fast einstündige Erste Symphonie. Und deren vierter Satz, das „stürmisch bewegte“ Finale, gerät unter Dudamels Leitung zu einem überwältigenden Erlebnis, einer Hörerfahrung, die alles überfährt und hinwegbrennt, was man gegen den Abend auch einwenden könnte: Dass Dudamel bei Mozart Tiefe mit Langsamkeit, sogar Statik einkaufen will. Dass überschaubare satztechnische Strukturen offenbar auch zu leichter Ratlosigkeit führen können. Dass die Lebendigkeit, die in dieser lieblichen Serenade steckt, vor allem deswegen gegenwärtig wird, weil die glänzend aufgelegten Philharmoniker sich je einzeln dafür engagieren, Albrecht Mayer an der Oboe, Emmanuel Pahud an der Flöte, Michael Hasel mit einer vögleinleichten Piccoloflötenpassage oder Gábor Tarkövi, der auf dem winzigen Posthorn die von Mozart so hübsch zusammengesetzten Naturintervalle spielt.

Ein Weltnobelpreis für Musik wäre nur angebracht

Aber egal, egal, egal: Wer eine Symphonie von Mahler auf diese Weise dirigieren kann, verdient den Weltnobelpreis für Musik. Es geht hier nicht um Potenz, um Lautstärke oder blöde Schmissigkeit. Der 1981 geborene Gustavo Dudamel, in den Minuten des frenetischen Schlussapplauses sofort wieder in einer Haltung von Jovialität und Bescheidenheit gegenüber dem Orchester, hat vielmehr die einzigartige Gabe, technische, musikalische und intellektuelle Schärfe am Pult ineinszusetzen.

Es nimmt in diesem Sinne nicht wunder, dass der Venezolaner bei der vorerst vertagten Chefwahl der Berliner Philharmoniker trotz seines jungen Alters überhaupt infrage kam (freilich hat er erst vor wenigen Wochen seinen Vertrag mit der Los Angeles Philharmonic bis 2021/22 erneuert). Schlagtechnisch überragend virtuos, scheint Dudamel das große Orchester regelrecht umgreifen zu können, mit Hand und Stock noch jenseits von Blech und Schlagzeug zu gelangen. Bereits das plötzliche Losbrechen von Bewegung im Eingangssatz, gar der grau anhebende, sich herrlich entfaltende dritte Satz oder das nachgerade schräge Trio im zweiten lassen aufhorchen. Im langen letzten Satz werden die Philharmoniker wie ferngesteuert spielen; die berühmte Horn-Passage zum Ende hin, gegen die die Streicher glühende Klangflächen legen, klingt nach reiner, hilflos machender Energie, das gesamte Finale ein Labor an Klängen und Möglichkeiten, der Inbegriff erfüllter Gegenwart.