An Camille Saint-Saëns’ Orgelsymphonie gibt es viel zu bewundern: Extrem facettenreich ist dieses originelle Werk – einerseits duftig und zart, andererseits im Orgel-Finale feierlich brausend. Wie die Symphonie werden auch die anderen Werke dieser Konzerte mit Zubin Mehta von spätromantischem Schwärmen durchzogen: Franz Schmidts Zwischenspiel aus der Oper Notre Dame und Erich Wolfgang Korngolds Violinkonzert mit Gil Shaham als Solist.
Berliner Philharmoniker
Zubin Mehta Dirigent
Gil Shaham Violine
Thierry Escaich Orgel
Franz Schmidt

Zwischenspiel aus der Oper Notre Dame
Erich Wolfgang Korngold

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

Gil Shaham Violine
Camille Saint-Saëns

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 78 »Orgelsymphonie«

Thierry Escaich Orgel

Kino im Kopf
Anmerkungen zu Werken von Franz Schmidt, Erich Wolfgang Korngold und Camille Saint-Saëns
Oper und Film – Franz Schmidts Oper Notre Dame

Der österreichische Komponist, Pianist, Cellist und Dirigent Franz Schmidt war im Wiener Musikleben des Fin de siècleeine durchaus prominente Figur. Sein Œuvre umfasst Klavier- und Orgelwerke, Kammermusik, vier Symphonien, konzertante Variationen für Klavier und Orchester und (als beeindruckendes Spätwerk) das 1937 vollendete Apokalypse-Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln.Die Leidenschaft für das Orchester hatte Schmidt, von 1896 bis 1911 als Cellist den Wiener Philharmoniker angehörte, schon früh entdeckt. Seine Erste Symphonie war 1899 mit dem Beethoven-Preis der Gesellschaft der Musikfreunde ausgezeichnet worden, und auch die Uraufführung des Zwischenspiels aus einer unvollendeten romantischen Oper am 6. Dezember 1903 fand reichlich Beifall – wobei der Titel eigentlich eine Irreführung war: Schmidt hatte mit der Arbeit an der »unvollendeten« Oper noch gar nicht richtig begonnen. Zwischen 1904 und 1906 entstand dann der Zweiakter Notre Dame, nach dem Roman Notre-Dame de Paris von Victor Hugo, der zuvor schon drei Mal auf die Opernbühne gebracht worden war. Bereits 1836 – fünf Jahre nach der Veröffentlichung des Romans – hatte die Französin Louise Angélique Bertin ein Original-Libretto Hugos vertont, La Esmeralda. (Nicht nur Hector Berlioz war voll des Lobes für das Werk der Schülerin von François-Joseph Fétis, deren Oper unbedingt eine Wiederentdeckung verdient hätte.) 1847 folgte der Russe Alexander Dargomyschsky, 1883 der Engländer Arthur Goring Thomas, und 1906 war dann Schmidts Notre Dame fertig – stieß allerdings zunächst auf wenig Interesse. Gustav Mahler lehnte eine Aufführung an der Wiener Hofoper ebenso ab wie sein Nachfolger Felix Weingartner, und erst am 1. April 1914 – knapp fünf Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs – dirigierte Franz Schalk die Uraufführung der Oper, die sich bis Mitte der 1920er-Jahre auf dem Spielplan der Hofoper hielt, außerhalb Wiens aber nur selten aufgeführt wurde.

Wie sehr der Komponist mit seiner Stoffauswahl (zu der ihn vielleicht eine Konzerttournee der Wiener Philharmoniker mit Gustav Mahler zur Pariser Weltausstellung im Juni 1900 inspiriert hatte) dem »Zeitgeist« entsprach, zeigt sich wohl auch darin, dass Victor Hugos Roman etwa zeitgleich das neue Medium des Films eroberte. 1905 war für die Filmgesellschaft Gaumont (unter dem Titel La Esmeralda) ein erster, zehnminütiger Stummfilm von Alice Guy-Blaché und Victorin-Hippolyte Jasset entstanden, 1911 drehte Albert Capellani Notre-Dame de Paris für Pathé (36 Minuten lang). Seither sind mehr als ein Dutzend Verfilmungen hinzugekommen, mit so grandiosen Schauspielern wie Charles Laughton (William Dieterle, 1939, mit der Musik von Alfred Newman) oder Anthony Quinn (Jean Delannoy, 1956, mit der Musik von Georges Auric), bis hin zu dem Zeichentrickfilm The Hunchback of Notre Dame aus den Walt-Disney-Studios (1996). Und tatsächlich erinnern Schmidts opulent-farbiger Orchesterstil und die gestische und rhythmische Verve seiner Musik ein wenig an jene Ideal-Soundtracks großer Hollywood-Produktionen der 1930er-, 1940er- und 1950er-Jahre in Cinemascope und Technicolor, für die Erich Wolfgang Korngold als Erfolgsgarant galt.
Film und Konzert – Das Violinkonzert von Erich Wolfgang Korngold

1934 war Korngold einer Einladung Max Reinhardts nach Hollywood gefolgt, um die Sommernachtstraum-Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy für den Shakespeare-Film A Midsummer Night’s Dream zu arrangieren. Reinhardts Film wurde zwar ein eklatanter Misserfolg, Korngolds Musik hingegen stieß allgemein auf positive Resonanz, so dass sich der damals 38-Jährige entschloss, sein Glück als Filmkomponist zu versuchen – zumal er als Jude ohnehin nicht nach Wien zurückkehren konnte. Und Hollywood in seinem »Goldenen Zeitalter« lechzte damals geradezu nach jenem unverwechselbar europäischen Klang, für den Filmkomponisten wie Max Steiner (*1888 in Wien), Franz Wachsmann/Waxman (*1906 im oberschlesischen Königshütte, dem heutigen Chorzów), Miklós Rózsa (*1907 in Budapest) oder eben auch Korngold einstanden.

Für die 19 Filmpartituren, die er zwischen 1935 (Captain Blood) und 1946 (Escape Me Never) komponiert hat, wurde er insgesamt fünf Mal für einen Oscar nominiert und durfte zwei Mal die Goldstatuette nach Hause tragen: 1937 für Anthony Adverse und 1939 für The Adventures of Robin Hood. Aber Korngold, der als Wunderkind bereits mit elf Jahren für sein Ballett Der Schneemann gefeiert worden war und 1920 mit seiner Oper Die tote Stadt weit über Wien hinaus Aufsehen erregt hatte, verstand sich selbst eher als ein »moderner« Musiker – seine Violinsonate op. 6 war immerhin 1919 in Arnold Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen gespielt worden. Das gehörte nun freilich nicht in die Richtung, die Hollywood von ihm verlangte. So entschloss er sich Mitte der 1940er-Jahre, in den Konzertsaal und zur »seriösen« Musik zurückzukehren – allerdings in einer Art Spagat: Im Violinkonzert D-Dur op. 35, das er 1945 für Jascha Heifetz schrieb, verwendete er durchgängig Material aus Filmmusiken. Im Kopfsatz Another Dawn (1937) und Juarez (1939), im zweiten Satz – das Klarinettensolo der Romanze– aus Anthony Adverse, im dritten aus The Prince and the Pauper (1937). Der Erfolg der Uraufführung, die Heifetz am 15. Februar 1947 mit dem St. Louis Symphony Orchestra unter Vladimir Golschmann spielte, war überwältigend – vor allem wohl auch aufgrund des Solisten, wie Korngold anerkennen musste: »Trotz der Virtuosität des Finales ist mein Konzert mit seinen vielen melodischen und lyrischen Episoden eher für einen Caruso als für einen Paganini gedacht. Unnötig zu sagen, wie glücklich ich darüber bin, dass es von einem Caruso und einem Paganini in Personalunion gespielt wird: Jascha Heifetz.«

Der Erfolg des Konzerts war freilich trügerisch: Die Musikgeschichte war nicht stehen geblieben und die Fachwelt – Kollegen wie Kritiker – rümpften die Nase über das Werk und den Beifall des Publikums. Als Korngold 1949 für zwei Jahre nach Österreich zurückkehrte, wurden seine Stumme Serenade op. 36, das Cellokonzert op. 37 oder die Symphonische Serenade op. 39 (die immerhin von den Wiener Philharmonikern unter Wilhelm Furtwängler uraufgeführt wurde) als ganz und gar »aus der Zeit gefallen« empfunden und kaum beachtet, und Korngolds einzige Symphonie (Fis-Dur op. 40) wurde von der Gesellschaft der Musikfreunde abgewiesen. Andererseits hatte er nun auch den Anschluss an die Filmindustrie Hollywoods verloren und geriet so schon zu Lebzeiten in ein Abseits, aus der sich seine Musik erst in den letzten Jahren wieder ein wenig befreit. Denn wenn man heute – mit 70 Jahren Abstand – ein Werk wie das Violinkonzert (wieder) hört, zeigt sich, dass Korngold sein erklärtes Ziel souverän erreicht hat: »Ich wollte immer eine Musik für den Film schreiben, die auch ohne Film als Musik bestehen kann.«
Die letzte Symphonie des ersten Filmkomponisten: Camille Saint-Saënsʼ Orgelsymphonie

Ob Korngold wusste, wer eigentlich das Genre der Filmmusik begründet hatte? Es war der 73-jährige Camille Saint-Saëns, der 1908 für den Historien-Stummfilm L’Assassinat du Duc de Guise von Henri Lavedan, André Calmettes und Charles Le Bargy die erste originale Filmpartitur der Musikgeschichte lieferte. Ausgerechnet Saint-Saëns, der damals als Inbegriff des harmlos-gefälligen Salon-Romantikers galt, und von dem viele »Modernisten« behaupteten, seine »Vorliebe für das Alte [sei] ebenso notorisch wie seine Abneigung gegen das Neue« (Jean Marnold). Schuld daran trug nicht zuletzt sein langes Leben: Saint-Saëns wurde am 9. Oktober 1835 in Paris geboren – achteinhalb Jahre nach dem Tod Ludwig van Beethovens – und starb am 16. Dezember 1921 in Algier – achteinhalb Jahre nach der Uraufführung von Igor Strawinskys Le Sacre du printemps. Da konnte man Anfang des neuen Jahrhunderts leicht vergessen, dass er einmal ein Avantgardist und Revolutionär gewesen war, und dass er vor allem mit seinen Solokonzerten und Symphonien Wegbereiter einer Weiterentwicklung dieser Gattungen war, die weit ins 20. Jahrhundert hineinreichte.

Das zeigt exemplarisch die (nach offizieller Zählung, in der zwei Jugend-Symphonien unberücksichtigt bleiben) Dritte Symphonie c-Moll op. 78, die Saint-Saëns 1886 im Auftrag der Londoner Philharmonic Society komponierte, und die mitten hinein geriet in einen Streit, der damals die französische Musik bestimmte. Auf der einen Seite standen die Anhänger César Francks (zu denen auch die wagnéristes gehörten), deren Stil sich an der deutschen Spätromantik orientierte. Auf der anderen Seite war es der Kreis um Camille Saint­Saëns, der eine nationale Eigenständigkeit der französischen Musik forderte. Entsprechend heftig wurden exponierte Werke der beiden Komponisten diskutiert und gegeneinander ausgespielt – so auch die Dritte von Saint-Saëns und die gleichzeitig entstandene Symphonie d-Moll von Franck.

Wie fast alle großen Instrumentalgattungen war auch die Symphonie in Frankreich jahrzehntelang zugunsten der Oper so sehr vernachlässigt worden, dass nun diese beiden Partituren von den jeweiligen Parteigängern der gegensätzlichen Schulen als Schlüsselwerke eines renouveau im Geiste der Moderne gefeiert wurden. »Wer behauptet, er [Franck] habe damit die Form der Symphonie erneuert, der macht sich allzu sehr über das Publikum lustig; das Werk erneuert gar nichts. […] Wenn überhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen darf, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann wäre das – aufgrund ihrer ungewöhnlichen Form und der Verwendung der Orgel – meine Symphonie in C«, wetterte Saint-Saëns noch am 25. Oktober 1918 in einem Brief an seinen Librettisten und Biografen Pierre Aguétant.

Die Verwendung von Orgelsolo und Klavier zu vier Händen in einem symphonischen Werk stellte zwar keine absolut innovatorische Leistung dar – erinnert sei hier etwa an den Orgelpart der Symphonischen Dichtung Hunnenschlacht (1857) von Franz Liszt und an den Klavierpart des lyrischen Monodrams Lélio von Hector Berlioz (1831). Doch die formale Anlage der Orgelsymphonie ist wirklich ein solches Novum der Gattung, dass der Komponist für die Londoner Uraufführung eigens ein programme analytique entwarf, um sie dem Publikum zu erläutern: »Obwohl diese Symphonie in zwei Sätze unterteilt ist, behält sie im Prinzip die traditionelle Viersätzigkeit bei; dabei dient der erste Satz, der in der Durchführung abbricht, als Einleitung zum Adagio, und auf dieselbe Weise ist das Scherzomit dem Finaleverknüpft. Es ging dem Komponisten darum, endlose Rekapitulationen und Wiederholungen zu vermeiden.« Über diese Besonderheit im Großen hinaus ist die Symphonie auch im Kleinen ein einzigartiges Werk – »die erste symphonische Partitur der französischen Musik, die aus einem einzigen, von Satz zu Satz entwickelten und fortgesponnenen thematischen Gedanken entspringt« (so der amerikanische Musikwissenschaftler Daniel Martin Fallon): der (aus der gregorianischen Dies-irae-Sequenz abgeleiteten) Tonfolge es – d – es – c – d – es – g – fis – f – es – d, die im Allegro moderato des ersten Satzes exponiert wird.

Natürlich lassen sich für eine solche zyklische Konzeption Vorbilder finden, etwa in der Fünften von Beethoven oder der Vierten von Schumann, und in seinen früheren Werken wie dem Vierten Klavierkonzert (c-Moll op. 44, 1875) oder der Ersten Violinsonate (d-Moll op. 75, 1885) hatte Saint-Saëns auch schon diese Zwei-/Vier-Sätzigkeit verwendet. Hinzu kommt hier aber noch die Klang-Disposition des Werks, in der sich der Franzose als Adept jener »Neudeutschen Schule« Liszts zu erkennen gibt. Von diesem war der der 24 Jahre jüngere Franzose schon früh unterstützt und gefördert worden, indem Liszt beispielsweise die Weimarer Uraufführung von dessen Oper Samson et Dalila am 2. Dezember 1877in die Wege geleitet hatte, denn »unter den a k t u e l l e n französischen Komponisten kenne ich keinen, der so sehr das Interesse eines intelligenten und musikalisch gebildeten Publikums verdient wie Monsieur Saint-Saëns«. Und nachdem Liszt dem Freund 1881 seinen Zweiten Mephisto-Walzerzugeeignet hatte, wollte sich Saint-Saëns mit der Widmung seiner Dritten an Liszt revanchieren, dem er von der erfolgreichen Uraufführung berichtete. »Sehr lieber Freund«, bedankte sich dieser, »Glücklich über die Freundschaft, die Sie mir so oft bewiesen haben, danke ich Ihnen von ganzem Herzen. Der Erfolg Ihrer Symphonie in London freut mich sehr, er wird sich crescendo in Paris und anderswo fortsetzen. Für die Widmung bitte ich Sie, einfach meinen Namen hinzuschreiben – so wie ich ihn unter diese Zeilen setze, wegen meiner immer schwächeren Augen. In herzlicher Freundschaft Ihr sehr ergebener F. Liszt.«

Sechs Wochen vor seinem Tod war dies der letzte Brief Liszts an Saint-Saëns, der seine Symphonie schließlich »à la Mémoire de Franz Liszt« dedizierte.

Michael Stegemann